La poesia e i frantumi del logos: Turoldo, Sachs, Caproni, Rilke

Ma le mie parole dentro non posano, 
stordito dalla Sua 
taciturnità. Parole,
frantumi del Verbo.

(D.M. Turoldo, da Udii una voce [1952], Quinto giorno, vv. 1-4)

In questi versi, Turoldo scompiglia la logica ermeneutica, di matrice agostiniana, secondo  cui la parola dell’uomo (verbum in corde) o, meglio, la facoltà che all’uomo è data di articolare il suo pensiero in linguaggio, non più si attiva nell’irradiante pienezza del verbum Dei: quell’armonica corrispondenza appare ora compromessa da una discrepanza radicale, da un dissidio determinato proprio dalla «taciturnità» del «Verbo» che ottenebra e sconvolge la parola umana, sino a creare in essa una frattura, una scissione, sino a incrinarla: « No, non vi è sillaba di questo discorrere / che la tua Shekinah non corroda / e attraversi ogni alfabeto» . Il distacco del verbum Dei, traccia oramai affievolita in un fondo silenzio, dal verbum interius comporterà, dunque, il collasso e l’ulcerazione della parola, della voce creaturale, il suo fondo oscurarsi in un orizzonte in cui ogni senso decade, ogni significato diviene vano, ogni parola s’infrange:

Rabbrividite parole

ancor prima di raggiungere un suono:

frantumi
sul pavimento del tempio:

e non un frammento
almeno di vetro
che riluca.

(D.M. Turoldo, da Canti ultimi [1991], Esagono V, “Rabbrividite parole”)

Verrà in tal modo tematizzata la paralisi stessa del linguaggio, il suo svuotamento, la sua frantumazione : «Parole, inerti macerie» , come ribadirà Turoldo, descrivendo ciò che resta della poesia, entro la cornice di una rappresentazione mutilata e scarna. Ogni parola può solo testimoniare la propria insignificanza e la propria impotenza, riducendosi a brandello, a frammento opaco e inerte, espulsa da ogni sintassi, renitente ad ogni compimento. E lo smembramento e la disarticolazione del linguaggio rispecchieranno coerentemente quelli che investono la divinità:  

In aria tutto un brulichio
di punti neri…
                    Uccelli?...
Lettere stracciate?...
                                   O – forse –
soltanto dispersi brandelli
(gli ultimi) di Dio?...

(G. Caproni, da Res amissa [1991], Alzando gli occhi)

In questa lirica Caproni riprende un'immagine cara allo Zohar, cui si ispirerà anche un’autrice come Nelly Sachs nel descrivere la compiuta disarticolazione di ogni codice, lo smembramento di ogni linguaggio: «E di nuovo un diluvio / Lettere d’alfabeto strappate crudelmente» . Nella Sachs come in Caproni non vi è più, per così dire, una grammatica divina a governare la creazione, ormai disgregata in lettere disperse, in parole amputate, negli ultimi sparsi brandelli di Dio. È questo un Dio smembrato nel molteplice, i cui lacerti non saranno ricomposti. Un Dio che nessuna mano potrà mai più ricondurre all’Uno, come aveva invece auspicato Rilke:

I poeti ti hanno sparpagliato.
(una tempesta attraversò la loro balbuzie)
ma io ti voglio radunare di nuovo
nel vaso che ti fa felice.

(da Il libro d’ore I [1905], “I poeti ti hanno sparpagliato”, vv. 1-4)

In Rilke la lacerazione di Dio e quella del linguaggio hanno ragioni differenti rispetto a quelle sinora considerate. La parola non può, secondo Rilke, violare l’essenza del divino, ambire a carpirne l’inattingibile sostanza: Dio è presenza incoercibile che nella sua totalità sfugge ad ogni compiuta significazione: «una tempesta attraversò la loro balbuzie». La parola incerta e fragile della creatura soccombe dinanzi alla luce ustoria della trascendenza, a quella tempesta divina che, secondo quanto aveva già prescritto Hölderlin, proprio ai poeti spetta fronteggiare: «Ma è nostro, o poeti, / restare a capo scoperto / sotto la tempesta del Dio» (Doch uns gebührt es, unter Gotter Gewitten, / Ihr Dichter!) . Non resterà che raccogliere, allora, gli sparsi detriti di un linguaggio smembrato, gli scarti della trascendenza, i lacerti di una visione incompiuta, di quella larvale epifania. Il divino si espone come imperscrutabile presenza, come incoercibile sostanza. Non rimane che chinarsi sui resti di quella epifania, sulle ceneri di quella visione, su ciò che i poeti stessi «hanno sparpagliato»: il linguaggio, così, potrà custodire solo i resti di un’immagine, gli spenti residui di quella teofania, gli avanzi del trascendente. È questa l’infeconda disseminazione del divino, dei suoi lembi, sparsi come tracce oscure e interrotte. Il sogno di Rilke è di radunare quei brandelli, per poi ricomporli in un «vaso», nel ricettacolo stesso della poesia, ricovero che il poeta allestisce per accogliere Dio, per dargli riparo e restituirgli la perduta unità. Suo compito è formulare una nuova grammatica che giunga a comprendere la divinità nella pienezza del suo fulgore; reperire una parola che sia in grado di traversare la tempesta di Dio, che possa di nuovo interpellarlo.

Ma Dio si rivelerà un «Tu senza alfabeto» (Turoldo, da Udii una voce [1952], “O Notte cieca, assoluta Notte”, v. 6), il destinatario che non risponderà:

Non mi ha mai risposto.

Gli ho scritto tante volte.

Non mi ha mai risposto.

Io credo che sia morto. Non penso

che si tenga nascosto.

(G. Caproni, da Il franco cacciatore [1982], Benevola congettura)

    

Consapevoli di vivere «sotto cieli oscuri» , oscurati dalla morte del Logos, dalla dissoluzione del divino, i poeti dovranno riporre la propria fede innanzitutto nella parola poetica, levare in alto nella notte dell’essere quella «fiaccola tremante» di cui ha parlato Roberto Carifi  (da Europa [1999], “Ora scendiamo tra parola e gelo”, vv. 3-6), fiaccola che il poeta innalza non solo per rischiarare, seppur fiocamente, il suo cammino, per illuminare il sentiero che gli è dato di percorrere: quella fiaccola ora sembra essere levata in alto anche «per guidare i passi brancolanti di Dio lungo le vie della storia» (A. Neher, L’esilio della parola, Casale Monferrato, Marietti, 1983, p. 132).

Linguaggio come rotta, Richtung, direzione, secondo la pregnante indicazione di Paul Celan (cfr. La verità della poesia, “Il meridiano” e altre prose, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Torino, Einaudi, 1993, p. 35), fiaccola ardente che illumina la notte dell’essere in una veglia perpetua e necessaria, come quella descritta nello stupefacente frammento kafkiano Di notte. Nell’immagine della veglia e dell’erranza, archetipi affini, ben si compendiano il senso messianico dell’attesa e l’anelito della creatura deposta tra «parola e gelo» (Carifi), come la sentinella kafkiana che nella tenebra brandisce la sua «fiaccola tremante».

E sarà proprio la poesia, laddove «le altre arti falliscono», come osserva Mario Luzi, ad assumersi «il compito di orientamento conoscitivo che, inevitabilmente si pone alle frontiere della religiosità, intesa come recupero di senso» . In questi termini «l’illuminazione poetica e l’illuminazione religiosa» condividono «una larga zona comune […] nel loro intento affine e diverso di un’interpretazione totale agli eventi, ai frammenti, alla casualità apparente del mondo» . Entrambe, cioè, soccorrono l’uomo, rispondendo alle sue disperate invocazioni, al suo strenuo interrogarsi, attraverso di esse l’uomo scandaglia e tenta di illuminare le regioni oscure del suo essere nel mondo .

Riflessioni su un testo del Libro d'ore di Rilke

 

18

Perché vagano le mani tra i pennelli?
Se te dipingo, Dio, a stento te ne accorgi.

Ti percepisco. Al limitare dei miei sensi
inizi tu, indugiante, come con molte isole,
e per i tuoi occhi, mai socchiusi,
io sono lo spazio.

Tu non sei più, no, in mezzo ai tuoi bagliori,
dove tutte le figure di danza degli angeli
consumano per te le lontananze come musica -
tu vivi nella tua dimora estrema.
Il tuo cielo, tutto, ascolta in me, proteso,
perché con te ho taciuto di me stesso, nel pensiero.

18

Was irren meine Hände in Pinseln?

Wenn ich dich male, Gott, du merkst es kaum.

Ich fühle dich. An meiner Sinne Saum

beginnst du  zögernd, wie mit vielen Inseln,

und deinen Augen, welche niemals blinseln,

bin ich der Raum.

Du bist nicht mehr inmitten deines Glanzes,

wo alle Linien des Engeltanzes

die Fernen dir verbrauchen wie Musik, -

du wohnst in deinem allerletzten Haus.

Dein ganzer Himmel horcht in mich hinaus,

weil ich mich sinnend dir verschwieg.

(da Das Stunden-Buch, Il libro d'ore, di Rainer Maria Rilke, a cura di Lorenzo Gobbi, ed. Servitium editrice, Milano, 2012)

In questo giorno dedicato alla memoria, pubblico questa poesia di Rilke, di quella meravigliosa raccolta che tanto amava Etty Hillesum, come per un piccolo omaggio. 

Colpisce come in essa il poeta praghese sia riuscito a far germinare un'immagine della coscienza di Dio. L'aspetto straordinario sta in quella capacità dell'intuito poetico di mostrare attraverso ciò che è solo umanamente intellegibile un comportamento, e finanche un'inclinazione dell'animo, divini che in quanto tali non sono assimilabili a quelli umani. Che si mostri una disposizione di ricerca da parte dell'uomo nei confronti di Dio, risulta comune in un poeta così spirituale, che riesce a dire «Ti percepisco», ma qui in questo testo c'è qualcos'altro. 

Arriva il punto in cui si sente da questa dimensione del tutto umana della riconoscibilità di Dio un suo «indugiare», lo strutturarsi solo accennato di una dimensione psicologica che si fa reale per noi, possibile solo se si apre attraverso le facoltà immaginative e analogiche della nostra mente, per questo quello stato è descritto attraverso il figurarsi di una proliferazione di spazi nel «come con molte isole», quasi a intendere che - nella creazione? - Dio possa essersi preso il tempo di fare sorgere molte isole o di percepirle creandole, lo stesso tempo puntiforme che quasi mostra il carattere più proprio, la dispersione e la persistenza, la comunanza e la casualità, di queste vaghe terre emerse. Questa immagine figurale perde il valore retorico per farsi dimensione della possibilità reale del gesto divino e del suo muoversi interiore, ma essa non è, come in un qualche passo veterotestamentario, data allo scopo della descrizione dell'evento di genesi o intervento di Dio, ma delinea la relazione tra quel dio e un io lirico che si dà come l'altro, così l'intuizione poetica di Rilke arriva a affermare che essere altro per Dio è possibile solo attraverso il suo indugiare, una discrezione che dà la possibilità dello spazio e dell'identità libera e di quell'arbitrio che solo può arrivare a "tacere di sé" nei versi finali, per dare a Dio l'agio di lasciarsi accogliere da sé attraverso chi ha creato libero. 

La caccia (tre letture)

CACCIA

di Mario Luzi

Che mare livido nelle sue rincorse contro i muri a fil di piombo dei bunker

che branchi d'uccelli attesi al passo od al ritorno 

gridano più d'ogni altra volta: «È autunno, 

è il tempo di tua nascita a questa vita» nell'ora che a uno a uno 

cadono uccelli sotto il piombo, prendono 

vento lungo la caduta, ed a perdita d'occhio la foresta 

lascia di ramo in ramo foglie, lembi 

di fuoco, brani di vita ancora palpitante tra le piume.

Ora e qui, dove il cane alza la starna 

e talvolta per una breve tappa 

di ore si attendano i re zingari 

nel viaggio tra borgo e borgo, e foglie 

e uccelli stanziali e migratori, 

lievi e grevi, s'abbattono sul suolo 

fradicio, non ancora freddo, tempo 

di mia nascita e insieme tempo e luogo 

per ricordare i miei morti per forza, 

i miei caduti sotto il piombo - poco 

prima i miei padri, dopo i miei fratelli - 

m'investe a fiotti in pieno viso il vento 

di vita e tutt'uno di rapina 

e di morte, mi mozza il fiato, mentre 

levo le mani a questi alberi e spicco 

frutti per la mia cena ancora avido.

«È il tempo di tua nascita.» Riposano, 

muoiono nella vita, essi, periscono 

nell'avvenire; e il festoso, l'oscuro si diffondono 

per foglie morte, per ali inerti come piombo 

a vincere e a espiare tutto quel che ha avuto fine.

(Nell'opera del mondo, da Dal fondo delle campagne)

In questo testo di Dal fondo delle campagne (1965) dal titolo Caccia Mario Luzi sembra evocare un paesaggio straniante, a tinte distopiche nel suo farsi  forse più prossimo a una realtà in cui coesistano elementi prossimi a immaginari difficilmente sovrapponibili (soprattutto considerando dettagli come "bunker" o "re zingari che si attendano"). È un trasporto quasi apocalittico o una trasposizione di tutta un'eco in cui sembra possano aleggiare dettati misterici, ritornare riflessi ermetici, messaggi e disposizioni più prossime allo spirito d'un àugure che legge voli di uccelli e conosce la circolarità degli eventi. Eppure piuttosto questo paesaggio è dato come naturale e realistico e il testo si fa tradotta che trasporti verso una congettura più umana della realtà del ricordo e della presenza: è il giorno di compleanno dell'autore e la scena di caccia alle starne apre alla possibilità di "ricordare i miei morti per forza", coloro che sono caduti "sotto il piombo", immagine che colloca subito nell'orizzonte bellico delle guerre passate, ma questa proiezione rimane solo allusa e il tema della morte resta seppur ancorato alla realtà del ricordo anche teso alla sua universalità onnicomprensiva relativa a ogni creatura e così si apre al tema del tempo ciclico e alla presenza del "festoso", una celebrazione che è riconoscimento della vita, della nascita, della forza nel desiderio come anche della morte, coscienza dell'ambiguità insita nell'esistenza di questa compresenza opaca, della necessità propria di vita e morte, per questo "... investe il vento di vita e tutt'uno di rapina e di morte" che lascia ancora "avido" chi c'è, "ora e qui". 

È possibile, in tutto ciò, provare a leggere nella caccia un'allegoria, il declinarsi nel rapporto tra predatore e preda della forza storica degli eventi, un'insita volontà della necessità che sostanzia il procedere non lineare dei fatti. In essa "padri e fratelli" sono coloro che hanno partecipato al dispiegarsi della storia e che ne contengono i segni, mutandosi essi stessi in simboli allusivi alla ricorsività del tempo, quindi abitano questo procedere nella maniera in cui "riposano, /muoiono nella vita, essi, periscono/ nell'avvenire", ma, come le starne e le foglie caduche (mirabile l'immagine di una vasta foresta che perde foglie che certo evoca l'Ungaretti di Soldati, ma proiettandola all'interno di una riflessione universale e metafisica nel suo simbolismo), forse traducono dalla natura delle cose un messaggio (che nel testo quasi sembra restare non dichiarato e come suscitato tra le maglie invitanti del non detto), ossia la persistenza di un mistero di resurrezione nella morte sacrificale, nella sua ritualità autunnale, tutta fondata sul "vincere e espiare" dell'ultimo verso, come dichiarazione e sigillo di una morte che non può dirsi fine, conclusione, ma redenzione, rinascita. Di conseguenza la caccia sembra farsi allegoria di chi, preda degli eventi, accoglie sartrianamente la "libertà" del proprio destino e in essa assurge a agnello sacrificale della redenzione.

In altre parole, restando anche solo al di qua dell'allusione alla resurrezione: è la caccia possibile allegoria di uno svelamento del mistero dietro il destino di morte come espiazione?

In un film del 1978 - Il Cacciatore (The deer hunter) di Michael Cimino - un giovane uomo, Mike Vronsky (Robert De Niro), corre di notte lungo una strada deserta inseguito da un'auto addobbata con festoni rosa che procede lentamente. Sono gli ultimi momenti di gioia sfrenata per il matrimonio di un caro amico ed è lui al volante assieme alla sua sposa, i due ridono di Mike e lo chiamano e dietro loro corre un gruppo di altri amici, le strade sono bagnate, il freddo pungente, ma Mike è in preda all'ebbrezza, sia per le decine di brindisi che per le urla e le risate ripetutesi durante la festa, e fugge, veloce e senza incertezze mentre i suoi compagni, che lo rincorrono, non riescono a stargli dietro, alcuni cadono, ubriachi, altri gridano il suo nome, come fosse un novello Romeo che ha già scavalcato le mura dei Capuleti, e se ne vanno. 

Lui non si ferma, è in preda a uno spirito entusiastico e libero, sembra sia al culmine di un rito di passaggio o di metamorfosi, pronto a prendere una forma nuova. Nel rituale egli rappresenta la preda che fugge dal sé precedente, dagli obblighi, dalle dinamiche sociali, dai propri principi morali e dalla meschinità e dalla mediocrità, da chi non sa percepire l'assurdo o riconoscere la felicità di un momento, né il reale e la sua necessità. E poi tra pochi giorni partirà per il Vietnam. 

Mike continua la sua corsa e ad uno ad uno si toglie i vestiti, fino a restare completamente nudo, inerme e per questo sempre più ricettivo e libero, sullo sfondo i fari della fonderia dove lui e i compagni lavorano illuminano i vapori nella notte e a quel punto finalmente si ferma, si poggia ad un palo e poi si stende sull'asfalto bagnata. 

In quel momento lo raggiunge il migliore dei suoi amici, Nick (Christopher Walken), che aveva continuato a rincorrerlo e a chiamarlo. Restano soli, entrambi poggiati al lampione, si danno le spalle e si parlano: anche Nick, insieme a Mike, partirà per la guerra. Nick ha un'anima allegra e delicata, timida e romantica, pensa a quanto ama quella piccola cittadina, il suo piccolo mondo, la ragazza che vorrebbe sposare, i suoi amici e chiede a Mike di fargli una promessa solenne, riportarlo indietro. 

Sa che può chiederlo solo a lui, non solo per l'amicizia, non solo per la solidità morale di Mike, ma perché loro hanno una sintonia, una comunione di solitudini differenti, o come dice Mike stesso in una scena precedente: «hanno qualcosa dentro»; è per questo che Nick è il solo con cui andrebbe a caccia, perché Nick ad esempio ama gli alberi sulle montagne. 

La caccia al cervo quindi non può essere concepita come un semplice passatempo per Mike: è il suo rituale. È così che egli assume i tratti di uno spirito sacerdotale e si potrebbe affermare che avvenga una trasmigrazione nel momento in cui guarda negli occhi la preda, il cervo immobile prima della fuga, riconoscendo l'alterità e il bisogno religioso di definire la relazione con l'ignoto e lui lo fa stabilendo una legge, la legge del "colpo solo", nel tentativo - vano? - di superare l'arbitrarietà dell'inermità di un cervo.

Ecco un uomo inquieto che pone un vincolo, religat, affinché possa esistere un legame. 

Un'anima le cui qualità riguardano quella particolare sensibilità umana che caratterizza alcuni, naturalmente portati a dare dignità allo stupore, a sentire il sacro, a liberarsi da stereotipi e costumi consuetudinari, a scandagliare l'esperienza interiore degli altri e la propria, commisurandola secondo i propri principi, interpretando gesti e comportamenti come risonanze di un sistema di segni che condiziona la vita di tutti. Due uomini che diventano preda degli eventi e che l'assurda brutalità fagocita in quella che appare come una necessità del fato a ribaltare i ruoli e fare di loro due, in modo diverso, due animali sacrificali.

In una raccolta del 1982 Il franco cacciatore Giorgio Caproni dà della ciclicità il suo volto di paradosso, nell'inimitabile maneggiare della ripetizione e di quelle forme di ripetizione e ripresa e variazione che sono le rime e le sue figure affini. La caccia di Dio, conferma del suo esistere nell'inesistenza, è conferma soprattutto della libertà che deriva dalla reciprocità dei ruoli, in una confusione che è bisogno e soddisfazione, rincorsa e arrivo. Egli in alcuni di quei testi scrive: 

Inserto

Vi sono casi in cui accettare la solitudine può significare attingere Dio. Ma v'è una stoica accettazione più nobile ancora: la solitudine senza Dio. Irrespirabile per i più. Dura e incolore come un quarzo. Nera e trasparente (e tagliente) come l'ossidiana. L'allegria ch'essa può dare è indicibile. È l'adito - troncata netta ogni speranza - a tutte le libertà possibili. Compresa quella (la serpe che si morde la coda) di credere in Dio, pur sapendo - definitivamente - che Dio non c'è e non esiste."

E anche:

GEOMETRIA

                        

                                            a Ugo Reale

L'importante è colpire

alle spalle.

                  Così si forma un cerchio

dove l'inseguito insegue

il suo inseguitore.

Dove non si può più dire

(figure concomitanti

fra loro, equidistanti)

chi sia il perseguitato

e chi il persecutore.

Altro inserto

Per quanto tu ragioni, c'è sempre un topo - un fiore - a scombinare la logica. Direi che tutto nel tuo ragionamento è perfetto, se non avessi davanti questo prato di trifoglio. E sarei anche d'accordo con te, se nella mente non bruciasse (se non mi bruciasse la mente - con dolcezza) quest'odore di tannino che viene dalla segheria sotto la pioggia: quest'odore di tronchi sbucciati (d'alba e d'alburno), e non ci fosse il fresco delle foglie bagnate come tanti lunghi occhi, e il persistente (ma sempre più sbiadito) blu della notte.

e infine:

La caccia

Tempestavano spari

in tutta la foresta.

Vicino alla finestra

ghiacciata, spiavo

le ombre che nella galaverna

si scontravano.

                        Andavo

dall'una all'altra.

                           Tentavo

di fissare la mia.

L'interno dell'osteria

mi stornava.

                    I fumi.

Gli schianti delle risate

delle donne.

                    I bicchieri

mandati in frantumi.

Mi girava la testa.

Mai avevo visto una festa

più cieca di quella.

    Ero isolato.

                       Nella

scompagine che alle mie spalle

vorticava, cercavo

- il fucile imbracciato -

fra le altre ombre la mia.

Appariva. Spariva.

Il punto di stazione,

certo, non mi favoriva.

(La mira, ero io.

                            

                           Il resto,

tutta una fantasia.)

Questi testi di Caproni, selezionati come tanti possibili commenti o dialoghi aperti con i precedenti testi, Caccia di Luzi e Il Cacciatore di Cimino, chiudono con gli ultimi versi del suo La caccia, neanche così lapidari, il discorso e la nostra lettura, probabilmente confermando e certamente ampliando le possibili interpretazioni sull'arte venatoria come allegoria di una ricerca che nella sua violenza e razionalità normativa racconta la radicalità dell'esperienza umana nel dover far fronte all'altro, sia esso Dio, gli uomini, i propri cari o se stessi.

Appunti su "Arte poetica" di Sergio Solmi

Arte poetica 

Sospirata parola, che alla fine
mi sei giunta, m’hai colto
in un momento di disattenzione,
e ti vuoi improvvisa, non cercata,
sfuggente al gesto raro, alla misura
esorbitante. D’una riga t’orli
di mare, gonfi in nube, ti dibatti
come colomba, sorgi in cima al semplice
respiro della voce, all’indolente
mano che ti scandisce ed urgi – trepida
cosa tra cose – a collocarti in questa
calda, screziata, precisa esistenza.

(1950)

da Dal balcone, 1968

Nello Zibaldone, Leopardi scrive che la poesia, quando è autentica, "aggiunge un filo alla tela brevissima della nostra vita. Essa ci rinfresca, per così dire; e ci accresce la vitalità". Così la  "parola" di Solmi, che incalza per trovare posto nella vita dell'uomo: essa è evento repentino e fortuito, puro accadimento, lampo fenomenico che si cristallizza nell'alveo dell'esistenza. La parola è ciò che accade, "cosa tra le cose"; dapprima come riverbero e specchio del creato: "t'orli / di mare, gonfi in nube / ti dibatti / come colomba" per poi acquisire la propria risonanza fenomenica: "sorgi in cima al semplice / respiro della voce". In questa filiazione sonora lo pneuma, il respiro è ciò che infonde vita e genera la parola che può al fine annidarsi, trovare il proprio posto, "cosa tra le cose" nel caldo e ricchissimo grembo della vita. 

Si rammenti l'invito di Verlaine in Arte poetica: "Que ton vers soit la chose envolée / Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée / Vers d’autres cieux à d’autres amours". L'origine del canto presuppone il nomadismo e l'irrequietezza dello spirito; e ancora: "Que ton vers soit la bonne aventure / Éparse au vent". L'augurio è che il verso si effonda come "bonne aventure", in una parabola in cui è inscritto il significato stesso della sua vicenda creaturale: con questo suo effondersi – "éparse" –, in cui è implicito lo sperpero e il rischio della consunzione e del fallimento, la parola comincia il suo viaggio avventuroso: che è anche un viaggio che tenta di sogguardare l'al di là del tempo: ad-ventura, ciò che è di là da venire. Parola come attesa e aspettazione che si compia nel tempo profano la sua vicenda.

Tornando a Solmi, la sua "parola", a differenza di quella di Verlaine, mira ad avventurarsi dentro la vita stessa dell'uomo, non tanto per coronarla o celebrarla, quanto per esservi deposta e trovare in essa il proprio significato più pieno e autentico: "ed urgi / [...] a collocarti in questa / calda, screziata, precisa esistenza". Ed è proprio in virtù di questa deposizione, che vede la parola discendere e incastonarsi nel solco della vita, radicarsi tra le sue calde pieghe, che essa verrà esposta al flusso multiforme dell'esistenza – e si ricordi Celan: "La poesia non s'impone più, si espone" –,  per essere forgiata dalle sue vicissitudini, dai palpiti misteriosi dei suoi flutti.

 

Arte poetica di Sergio Solmi

Arte poetica 

Sospirata parola, che alla fine
mi sei giunta, m’hai colto
in un momento di disattenzione,
e ti vuoi improvvisa, non cercata,
sfuggente al gesto raro, alla misura
esorbitante. D’una riga t’orli
di mare, gonfi in nube, ti dibatti
come colomba, sorgi in cima al semplice
respiro della voce, all’indolente
mano che ti scandisce ed urgi – trepida
cosa tra cose – a collocarti in questa
calda, screziata, precisa esistenza.

(1950)

da Dal balcone, 1968

Il passo d'attesa, che suggerisce fin dall'inizio il testo, non dovrebbe essere ascoltato con la postura impaziente di chi ha convinzioni piene, di chi si rivolge soprattutto a materie da far gravitare intorno a sé, quantificato il tempo e le opportunità utili a dedicarcisi.

Porsi alla lettura di questo testo è piuttosto concedere al "Sospirata" già l'innocenza di una ricezione incauta, di una credulità che dia fede alla fatica proposta in anastrofe, al lavorio d'intimare la possibilità della pronuncia, e forse ancor più lasciare che sia con una naturalezza antica, del tipo che non conosce l'attuale qualità dell'artificio, ma lo vede ancora strumento maneggevole al disporre nel dispiegarsi, al modellare accento, pausa ed enjambement quali connettori, antenne, catalizzatori dell'espressione.

C'è ancora tra questi versi, vecchi di più di settant'anni, l'esigenza di respingere dalla dimensione dell'arte poetica lo stravagante, la parossistica originalità, "l'esorbitante" dimensione, collocare nello spazio di un evento senza eccezionalità il bisogno spirituale né esasperato né rifiutato o rimosso.

Si conceda così l'ascolto più attento allo "screziata" dell'ultimo verso, perché è in quest'attributo che si può vedere nascere quel valico, quella frattura, che si apre attraverso i suoni aspri e più di tutti l'alveolare "z" a compiere uno scosceso tracimare per far sì che s'annidi la "parola" e con essa il bisogno religioso dell' "urgenza" che possa corrispondere a una trepidazione ("trepida del v.10). È nell'allitterazione di questo verso, quindi, che le alveolari segnano il punto d'accesso, ne dipingono il tracciato, permettono l'osmosi, delineando con delicata sapienza le distopie, gli smottamenti, di senso che passano nella triade di aggettivi sull'esistenza, nella loro disarticolata correlazione, come la descrizione di risultati diversi raggiunti dall'affinamento dello strumento d'indagine.

Certo c'è una sorta di senilità, di garbo, di buona maniera e più una pacata idea di porre il proprio orizzonte poetico nella contemplazione, ma anche una saggezza senza pretese, piena di dignità e ritrosia.